چکیده
اغراق در آثار مکتوب هنری و ادبی همه ملل جهان به‌ویژه در ادبیات فارسی حضور گسترده‌ای دارد. «در فرهنگ ایران و عرب اغراق بیشتر جنبه عینی دارد و غالباً در بزرگ‌نمایی‌های کالبدی و جسمانی ظهور می‌یابد؛ مانند کوه‌های بسیار بلند، چاه‌های عمیق، قد بلند پهلوانان، سیری‌ناپذیری پرخوران و ...» (شوندی، ص اول). «در بین بلاغیون قدیم ایرانی بر سر زیبایی و نازیبایی اغراق اختلاف وجود دارد. برخی آن را موجب زیبایی شعر دانسته‌اند و دسته‌ای آن را دروغگویی نامیده‌اند؛ دسته‌ای دیگر هم به شرط آنکه اغراق با حقیقت خیلی فاصله نداشته باشد آن را پسندیده‌اند. در مباحث ادبی جدید اغراق به‌عنوان یکی از صور خیال شاعرانه بررسی می‌شود. این نوع مَجاز کاربردی وسیع‌تر از تشبیه و استعاره دارد. از این‌رو در اشعار حماسی و قهرمانی بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد.» (داد، ص 31) ضمناً در جای دیگر از این کتاب آمده است:
«در بلاغت انگلیسی اغراق را دو قسم دانسته‌اند: اغراقی که به موجب آن معانی خرد را بزرگ جلوه دهند1 و اغراقی که به موجب آن معانی بزرگ را خرد جلوه دهند2 نوع اخیر برای استهزا به‌کار می‌رود.» (داد، ص 31)
اغراق یکی از نیرومندترین عناصر خیال است و درآمیختن آن با آرایه‌های بیانی و بدیعی از جمله استعاره، تشبیه، کنایه، تصاد، اِسناد مجازی، تجاهل‌العارف و دیگر آرایش‌های شعری سبب آفرینش تصاویر زیبای شاعرانه می‌شود و نقش زیادی در جاودانگی اثر خواهد داشت. «اغراق در شعر فارسی بیشتر از شعر عربی مورد توجه قرار گرفته است و آثار حماسی فارسی به‌خصوص شاهنامه فردوسی را شورانگیز و مؤثر کرده است، اما اغراق در مدح باعث انحطاط کلام می‌شود و از زیبایی و لطف آن می‌کاهد» (احمدنژاد، ص 136).
انسان از زمانی که پا به عرصه گیتی نهاده همواره در پی آن بوده است که راه کمال را بپیماید و بر کاستی‌های خود فایق آید. این کمال‌خواهی او را بر آن داشته که قدرت و سلطه خود را به شکل‌های متعدد در برابر نیروهای خارق‌العاده طبیعت نشان دهد. در این میان او به یاری تخیل نیرومند خود ـ حتی آنجا که حصول آرزوهای محال برای او ممکن نبوده ـ توانسته است در عالم خیال بر تمام قدرت‌ها چیرگی یابد. برای مثال، شاعر در جهان تخیل خود با ابزار نافذ و مؤثر اغراق (بزرگ‌نمایی) به خواسته‌های ممکن و ناممکن خود دست می‌یابد. لذا اغراق در کنار دیگر آرایه‌ها قدرتمندترین عنصر القای شیوه بیان هنری و تجسم اندیشه‌های دوردست است؛ چنان‌که اگر شاهنامه فردوسی تهی از اغراق بود هرگز آن پایگاه رفیع و بلند را نمی‌یافت و در ردیف حماسه‌های جاویدان جهان قرار نمی‌گرفت. «اسکلت و کالبد اصلی حماسه‌ها اغراق و غلوّ است. اگر این عنصر را از حماسه بگیریم از آن حالت اصلی خویش منحرف می‌شود. چون در حماسه جوهر مطلق‌گرایی از عوامل اصلی و در حقیقت ستون فقرات قصه است. بنابراین اغراق هم که نوعی مطلق‌گرایی است در این حوزه سخت و مناسب جای دارد» (احمدسلطانی، ص 251). آمیختگی آرایه اغراق با ترفندهای دیگر ادبی (بیانی و بلاغی) موجب زیبایی، خیال‌انگیزی، التذاذ هنری و تأثیرات عمیق عاطفی و فکری خواننده می‌شود، لذا در اینجا به کندوکاوی در زمینه اغراق می‌پردازیم.
اغراق: «در اصل لغت به معنی سخت کشیدن کمان است» (همایی، ص 262). اما در اصطلاح ادبی «آن است که گوینده در وصف کسی یا چیزی به نوعی مبالغه کند که برحسب عادت محال باشد» (خانلری، ص 60).
آه سعدی اثر کند در سنگ
نکند در تو سنگدل اثری
به عبارت دیگر اغراق «زیاده‌روی نامعقولی است در توصیف کسی یا چیزی. اغراق از لحاظ باور عقلی و عرفی دارای درجاتی است» (فشارکی، ص 77). مبالغه را بر سه نوع تبلیغ، اغراق و غلو دانسته‌اند که دو نوع نخست مقبول و نوع سوم را گاه مقبول و گاه مردود می‌دانند:
به گیتی مرا نیست کس هم نبرد
ز رومی و توری و آزادمرد
در مورد این صنعت ادبی در جای دیگر آمده است که «اصطلاح اغراق، که در زبان یونانی به معنی مبالغه‌آمیز است، در صنایع بدیعی به‌عنوان نوعی مجاز، مبالغه جسورانه یا بزرگ‌نمایی بیش از حد از چیزی واقعی است یا آنچه که می‌تواند مُحتمل باشد. این صنعت ممکن است جهت تأثیری جدی، کنایی و یا فکاهی به‌کار رود ... صفت متضاد اغراق تخفیف است و آن صنعتی است که چیزی را عملاً بسیار کمتر از اندازه و اهمیت واقعی آن نشان می‌دهد، تأثیر این صنعت اغلب کنایی است» (بابایی، صص 202 ـ 201).
دکتر تقی پورنامداریان درباره اغراق معتقد است که با توجه به مفهوم وسیع آن می‌تواند در شمار تصویر قرار بگیرد. «اغراق تأثیر سخن شاعر را در جهت موضوعی که بیان می‌کند، بیشتر و مؤثرتر می‌سازد. این آرایه در هر مضمونی سبب می‌شود که آن مضمون از حد یک امر عادی و طبیعی خارج شود و همین خروج موضوع از حوزه عواطف عادی، برجستگی و تشخص و عظمت خاصی به آن می‌بخشد که عادت آن را برنمی‌تابد. علاوه بر این تصرفی که ذهن شاعر در شیوه طبیعی و عادی بیان می‌کند تا حالت یا صفتی را کوچک‌تر یا بزرگ‌تر از آنچه هست بنمایاند، از نیروی خیال مایه می‌گیرد. بنابراین خود نوعی تصویر شعری به شمار می‌آید که اگر عناصر سازنده‌اش با دقت انتخاب شود و با موضوع هماهنگی داشته باشد، به سخن کیفیتی حماسی می‌بخشد و آن را نافذ و مؤثر می‌سازد» (پورنامداریان، ص 253).
هم‌او در جای دیگر می‌نویسد: «اغراق ناشی از شور و هیجان شدید عاطفی است. تا شاعری نفرت فوق‌العاده یا محبت فوق‌العاده یا تعلق خاطر فوق‌العاده به شخص یا اندیشه یا حادثه‌ای نداشته باشد نمی‌تواند به وجهی اغراق‌آمیز از آن سخن گوید» (همان، ص 255).
دو نمونه از اغراق: در سوگ سیاوش:
الف. به مرگ سیاوش، سیه پوشد آب
کند زار نفرین بر افراسیاب
(فردوسی)
ب. در مدح قزل ارسلان:
نه کرسی فلک نهد اندیشه زیر پای
تا بوسه بر رکاب قزل ارسلان زند
(ظهیر فاریابی)
در کتاب «درباره شعر» آمده است: «اغراق و بزرگ‌نمایی صرفاً گزافه‌گویی است، اما گزافه‌گویی‌ای که در خدمت حقیقت باشد» (پرین، ص 64). بنابراین در جمله «هزاران نفر در میهمانی دیشب شرکت کردند» اغراق به‌کار رفته است و جمله مورد نظر مجازاً به معنی حضور کثیری از مردم است.
لذا اغراق نیز مانند بسیاری از انواع مجاز می‌تواند با درجات مختلف تأثیر به‌کار گرفته شود. همچنین این آرایه می‌تواند «خنده‌دار یا خشک و سنگین باشد، مجاب‌کننده باشد یا نباشد» (همان، ص 64).
نقطه مقابل بزرگ‌نمایی را که ما بیش از این تخفیف نام دادیم، در جایی دیگر «خفض جناح» نام برده و در تعریف آن گفته‌اند: «بیانِ چیزی کمتر از آنچه که مورد نظر باشد» (همان، ص 83). نکته قابل ذکر آن که ممکن است از طریق کوچک‌نمایی یا بزرگ‌نمایی بتوان حقیقتی واحد را مورد تأکید قرار داد که در این صورت متناقض به نظر می‌رسد. تخفیف یا خفض جناح ممکن است در خودِ گفتار و یا در نحوه گفتار نیز رخ نماید. نمونه‌ای از تخفیف، در شعر موسوی گرمارودی، در زیر می‌آید:
آفتاب لایق نیست/ وگرنه می‌گفتم/ جرقه نگاه توست (همان، ص 83).
مروری کوتاه و گذرا بر اغراق در اشعار برخی شاعران
به گفته دکتر شفیعی کدکنی در صور خیال شعر فارسی (بخش اغراق و مبالغه، ص 130) قدیم‌ترین جایی که در کتب بلاغت اسلامی بحثی از اغراق شده کتاب‌البدیع ابن معتزّ است. ایشان همچنین در کتاب پیش گفته، تعریف خطیب قزوینی را دقیق‌ترین تعاریف مبالغه و منحصر به سه شکل تبلیغ، اغراق و غلو می‌داند و می‌نویسد: «شاید یکی از دشوارترین مباحث زیباشناسی و هنر، رسیدگی به همین مسئله اغراق و صورت‌های زیبا یا ناپسند آن باشد» (شفیعی کدکنی، ص 134). وی علاوه بر این معتقد است مرزی که قدما برای ارزیابی سه شکل یادشده، قائل شده‌اند مرز چندان دقیق و مشخصی نیست، زیرا این سه چنان در هم آمیخته‌اند که گاه قابل تشخیص نیستند. از این روی ما این سه شکل را تحت عنوان «اغراق» بررسی می‌کنیم. استاد نام‌برده آرای قدما را در باب زیبایی و زشتی و یا پذیرش و عدم پذیرش انواع مبالغه قابل قبول نمی‌داند. این نکته شاید به این دلیل باشد که نگرش ما از زشتی و زیبایی در مقایسه با بینش قدما به تدریج دگرگون شده و به عبارت دیگر نسبت به این موضوع تغییر زاویه دید داده‌ایم. اغراق از آنجا که در همه ادوار شعر فارسی بیش و کم حضور دارد، خواه ناخواه با بسیاری از عناصر زیبایی‌آفرینی در هم تنیده است.
به‌نظر شفیعی کدکنی «اغراق چیزی است مانند قارچ که در کنار هریک از انواع خیال می‌روید؛ گاه زیبا و گاه مایه انحطاط» (شفیعی کدکنی، ص 136). این آرایه اگرچه در کتاب‌های متأخرین در حوزه صنایع معنوی بررسی می‌شود، گروهی هم آن را از دیدگاه بیانی مورد توجه قرار می‌دهند و از انواع صور خیال به شمار می‌آورند. این ترفند ادبی بیشترین نقش را در حماسه بازی می‌کند. به همین سبب سیروس شمیسا اغراق را در حماسه جزء ذات شعر می‌داند (انواع ادبی، ص 130).
اغراق در دوره‌های اول نمونه‌های بسیار کمی دارد و رفته رفته رشد یافته و در اشعار حماسی به‌ویژه شاهنامه فردوسی و گرشاسب‌نامه اسدی توسی بسامد بالایی پیدا می‌کند، به‌طوری‌که دکتر شفیعی کدکنی می‌نویسد: «در شاهنامه وسیع‌ترین صورت خیال، اغراق شاعرانه است. اغراق شاعرانه در شاهنامه دارای خصایصی است که با دیگر نمونه‌های مشابه آن در شعر آن روزگار و اعصار بعد نیز قابل قیاس نیست» (شفیعی کدکنی، ص 448). صرف حضور اغراق در آثار هنری مورد توجه نیست، بلکه این عنصر نقش‌آفرین باید جنبه شاعرانه نیز داشته باشد و چنانچه با شگردهای دیگر ادبی درآمیخته شود منشأ اثری شگفت‌انگیز و ماندگار خواهد بود. لذا از این زاویه می‌توان اغراق هنری و شاعرانه را از اغراق غیرهنری متمایز کرد و بازشناخت. با مطالعه دیوان شاعران فارسی این‌گونه به نظر می‌رسد که برخی از آن‌ها از همه قابلیت‌های اغراق به نحو شایسته‌ای در اشعارشان بهره نگرفته‌اند و بالعکس گروهی از آنان نظیر فردوسی بزرگ با بهره‌گیری دقیق و عمیق از اغراق، تصاویر عظیم و اعجاب‌انگیزی را آفریده‌اند.
به تنها یکی گور بریان کنی
هوا را به شمشیر گریان کنی
برهنه چو تیغ تو بیند عقاب
نیارد به نخجیر کردن شتاب
نشان کمند تو دارد هژبر
ز بیم سنان تو خون بارد ابر
(داد، ص 31)
اغراق در دوره‌های بعد، یعنی در عصر منوچهری و فخرالدین اسعد گرگانی، وسعت پیدا می‌کند. استاد شفیعی کدکنی می‌نویسد: «در حوزه طبیعت تشبیهات و استعارات هنوز به حد تفریط و افراط نرسید اما در زمینه مدح، شاعران، اغراق و غلو را گسترش داده‌اند» (شفیعی کدکنی، ص 479). استاد همچنین درباره منوچهری می‌نویسد: «منوچهری به جای اینکه از رهگذر اغراق و حرف‌های دور از خرد و انسانیت، ممدوح را خرسند کند با تصاویر گوناگون او را به لذت وا می‌دارد» (همان، ص 506). هم ایشان در باب فخرالدین اسعد گرگانی و مقایسه او با فردوسی این‌گونه می‌گوید: «او در زمینه تصاویر جنگی تجربه‌ای ندارد ولی اغراق‌هایی که در زمینه رزمی دارد ـ اگر از جنبه وزنی شعرش بگذریم ـ مناسب با حماسه است» (همان، ص 568). و در ادامه می‌نویسد: «گاه اغراق‌های او (فخرالدین اسعد) محدود است، یعنی موضوع را کوچک و نرم و زیبا می‌کند و عظمت و بیکرانی را ـ که رکن اصلی اغراق در حماسه است ـ از آن می‌گیرد» (همان، ص 569). از عبارات اخیر برمی‌آید که ناتوانی شاعر از یک طرف و فقدان روحیه حماسی و دور از حس اغراق‌آمیزی از سوی دیگر، محدودیت شدیدی برای ظهور اغراق و در نتیجه آفرینش تصاویری اعجاب‌انگیز ایجاد می‌کند و نهایتاً موجب سقوط و انحطاط شعر می‌شود.
دکتر شفیعی کدکنی درباره اغراق‌های اسدی توسی هم می‌آورد: «اغراق‌های اسدی در جهت نوعی ریزه‌کاری و دقت است نه در جهت عظمت بخشیدن، گاه چنان در جزئیات خیره می‌شود و اغراق را که باید مایه تعالی بیان حماسی شود، سبب ضعف بیان می‌کند که با حماسه هیچ تناسبی ندارد» (همان، ص 920).
آرایه اغراق به‌طور کل در همه ادوار شعر فارسی دیده می‌شود، اما در این میان ممکن است در یک دوره کمتر و در دوره‌ای دیگر بیشتر باشد. یا شاعری از این آرایه کمتر و شاعر دیگری بیشتر استفاده کرده باشد. حتی نوع ادبی، موضوع، فضا و قالب شعر نیز چه بسا در میزان به‌کارگیری اغراق مؤثر باشند. علاوه بر این اغراق نیز مانند شگردهای دیگر ادبی ممکن است از تازگی و نوآوری برخوردار بوده و شاید هم کهنه و فرسوده باشد. گذشته از این‌ها، اغراق را می‌توان از منظر دیگری هم نگریست و آن را به دو گروه اغراق‌های ذهنی و انتزاعی و اغراق‌های حسی یا عینی تقسیم نمود. نوع برخورد شاعران با این آرایه تعیین‌کننده این تقسیم‌بندی است. ضمناً همان‌گونه که قبلاً اشاره کردیم، اغراق‌ها مبتنی بر تشبیه حسی‌اند و تدریجاً به سمت تشبیه ذهنی سوق پیدا می‌کنند. مثلاً اغراق‌های برخی شاعران سبک هندی نظیر طالب مایل به ذهنی بودن است.
از پیکر ملایک جوشد سماع روح
گاهی که نغمه ریز شود ارغنون من
(حسن پورآلاشتی، ص 152)
در کتاب «طرز تازه» آمده است: «شاعران استعاره‌پرداز و تجریدگرا، اغراق‌های شعرشان نیز خصلت تجریدی و انتزاعی دارد و در واقع، هم‌سو با رویکرد اصلی شعرشان در خدمت خلق تصاویر و مضامین ذهنی‌تر، تجریدی‌تر و انتزاعی‌تر است» (همان، 191).
میزان تأثیرگذاری آرایه‌ها در مخاطب یکسان و یکنواخت نیست. ممکن است از میان آن‌ها تعدادی تأثیر بیشتر و تعدادی نیز تأثیر کمتری در مخاطب بگذارند. اغراق از آرایه‌هایی است که چنانچه مناسب و دقیق در شعر به‌کار رود، بیشترین تأثیر را بر مخاطب خواهد داشت.
آه سعدی اثر کند در سنگ
نکند در تو سنگدل اثری
(سعدی)
سعدی در بیان بی‌رحمی محبوب خود اغراق می‌کند. زیرا در این بیت آه او در سنگ که مظهر سختی و قساوت است اثر می‌گذارد، اما بر دل محبوب او کوچک‌ترین اثری ندارد و یا در بیت زیر:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
(سعدی)
این بیت زیبایی خود را مدیون اغراقی است که در آن وجود دارد. بنابراین «به‌کار بستن عنصر اغراق در شعر، نشانگر ذوق هنری شاعر است و باعث پرواز تخیل و تقویت آن نزد خواننده می‌شود. از این‌رو، آنچه حد زیبایی یا قابل قبول بودن اغراق را تعیین می‌کند، صرف دوری آن از واقعیت یا نزدیکی آن به واقعیت نیست بلکه همچنین زیبایی و تناسب تصویری است که به وسیله اغراق ارائه می‌شود ... چنانچه اغراق نابه‌جا و به دور از تخیل شاعرانه باشد و بر تحرک و پویایی شعر نیفزاید نه‌تنها مزیتی به شمار نمی‌رود که باعث انحطاط آن نیز خواهد شد» (غلام، ص 54 ـ 53).
اهداف و اغراض شاعر در به‌کارگیری اغراق
وقتی هنرمند در آثار خود از اغراق کمک می‌گیرد، قطعاً از به‌کارگیری آن اهدافی در سر دارد و شاعر هدفمند، آگاهانه از همه ابزارها در جهت تعالی اثرش استفاده می‌کند که ما در اینجا به تعدادی از اهداف آن اشاره می‌کنیم:
الف. بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی به منظور تشخص موضوع و مفهوم؛
ب. تأثیر عاطفی بر مخاطب و نفوذ بر زوایا و خفایای ذهن خواننده؛
ج. عادت‌زدایی و سنت‌شکنی در زبان عادی و تبدیل آن به زبان هنری؛
د. اعجاب و حیرت‌انگیزی و جلب توجه مخاطب؛
ه. زیبایی و دلربایی سخن و ایجاد التذاذ هنری در خواننده؛
و. خیال‌انگیزی و تصویرسازی و در نتیجه گسترش صور خیال و همچنین موضوع؛
ز. خلق و آفرینش طنز و نیز تقویت ذهن مخاطب.
اغراق‌ها از نظر هنری یا غیرهنری بودن به دو دسته تقسیم می‌شوند که نوع نخست آن شاعرانه، نمکین و هنرمندانه است ولی نوع دوم آن با تکلف و تصنّع همراه بوده و به اصطلاح بی‌نمک است. بنابراین هر اغراق و مبالغه‌ای درخور توجه نیست. «ارزش بزرگ‌نمایی یک واقعیت در شعر از آنجاست که شعر هنر تجسم بخشیدن به عواطف با ابزار زبان است. پس هنگامی که عاطفه‌ای مانند اندوه، شادی، عشق، نفرت و غیره بسیار شدت و غلیان یافته باشد بهترین وسیله تجسم بخشیدن به این‌گونه عواطف، یاری گرفتن از اغراق است» (وحیدیان کامیار، ص 107).
ز دیدنت نتوانم که دیده بردوزم
و گر معاینه بینم که تیر می‌آید
(سعدی)
دسته‌بندی اغراق
با دقت در ژرف ساخت بعضی از آرایه‌های معنوی پی خواهیم برد که اساس آن‌ها بر تشبیه یا استعاره است. استاد شمیسا آرایه اغراق را به سه نوع بیانی، حماسی و بدیعی به شرح زیر تقسیم می‌کند.
الف. اغراق بیانی: شمیسا می‌نویسد: «بیان علمی است که از ادای معنای واحد به طریق مختلف بحث می‌کند و مبالغه و اغراق و غلو هم یکی از انحای معنی هستند» (شمیسا، نگاهی تازه ... ص 103).
لذا این نوع اغراق، افراط و تأکید در توصیفی است که حاصل تشبیه و استعاره است، به عبارت دیگر اغراق نتیجه تشبیهات، استعارات و کنایات است. از این منظر آن را جزء مباحث علم بیان محسوب می‌کنند.
بدو گفت هم‌زور تو پیل نیست
چو گرد پی رخش تو نیل نیست
(فردوسی)
چنان شد که گفتی طراز نخ است
و گر پیش آتش نهاده یخ است
(فردوسی)
ب. اغراق حماسی: دکتر شمیسا معتقد است که این نوع اغراق جزء ذات آثار حماسی است و نباید بدان اطلاق صنعت کرد. این نوع از اغراق علاوه بر داستان‌ها، در قصیده هم مشاهده می‌شود.
همی بکشتی تا در عدو نماند شجاع
همی بدادی تا در ولی نماند فقیر
(رودکی)
شود کوه آهن چو دریای آب
اگر بشنود نام افراسیاب
(فردوسی)
ج. اغراق بدیعی: اغراق در موارد عادی مقبول و پسندیده نیست و زمانی پذیرفتنی است که جنبه بدیعی داشته باشد، یعنی با دیگر آرایه‌های بدیعی (و نیز بیانی) درآمیخته باشد.
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی
(سعدی)
میان ماه من تا ماه گردون
تفاوت از زمین تا آسمان است
(سعدی)
عارضش را به مثل ماه فلک نتوان گفت
نسبت دوست به هر بی‌سر و پا نتوان کرد
(حافظ)
پس اغراق گاه در پیوند با ترفندهای دیگر ادبی است و گاه به‌طور عادی و خالی از چنین پیوندی در شعر ظهور می‌یابد.
دکتر فشارکی نیز برای اغراق این تقسیم‌بندی‌ها را قائل است:
الف. اغراق‌های کنایی؛ ب. اغراق‌های تشبیهی؛ ج. اغراق‌های عادی؛ که از این میان دو مورد نخست را با آنچه استاد شمیسا تحت عنوان اغراق بیانی از آن نام برده می‌توان برابر دانست.
الف. اغراق‌های کنایی: کنایات وقتی با اغراق پیوند می‌خورند، هنری‌تر جلوه می‌کنند. مثلاً در بیت زیر گریستن آهوی دشت به حال کسی کنایه‌ای است که با اغراق همراه است:
ببایست بر کوه آتش گذشت
مرا زار بگریست آهو به دشت
(فردوسی)
در بیت زير به خون جگر طهارت کردن، کنایه‌ای اغراق‌آمیز از شدت حزن و اندوه است:
طهارت ار نه به خون جگر کند عاشق
به قول مفتی عشقش درست نیست نماز
(حافظ)
ب. اغراق تشبیهی: اغراقی است که با تشبیه درآمیزد و اصولاً تشبیه مبیّن نوعی اغراق در کیفیت تشبیه است.
چنان شد که گفتی طراز نخ است
و گر پیش آتش نهاده یخ است
(فردوسی)
شاعر در تشبیه به بیان حال مشبّه می‌پردازد و این بیان حال را برای تقریر در ذهن شنونده همواره با اغراق همراه می‌کند؛ چنان‌که سیروس شمیسا می‌نویسد: «پس تشبیه بیان مخیِّل حال مشبّه است و این بیان حال با اغراق همراه است.» (شمیسا، معانی و بدیع، ص 47)
گر آفتاب خزان گلبن شکوفه بریخت
بقای سرو روان باد و قامت شمشاد
(سعدی)
ج. اغراق عادی: این اغراق بدون هنرنمایی‌های ویژه بیانی و بدیعی است، یعنی در ظاهر با تشبیه، استعاره و یا کنایه هنری و امثال آن‌ها آمیخته نیست.
آب دریا تا به کعب آید ورا
کاو بیابد بوسه بر زانوی تو
(مولوی)
همان‌گونه که پیش از این گفتیم، شعر، هنر تجسم عواطف با ابزار زبان است. لذا وقتی که یکی از عواطف مثبت یا منفی بجوشد، مناسب‌ترین وسیله تجسد و تجسم به این‌گونه عواطف، اغراق است. با اغراق می‌توان در توصیف چهره، حالات و خصایص انسانی اثری را با طنز درآمیخت و در چشم خواننده شاخص و برجسته ساخت. بزرگانی چون فردوسی و نظامی به شیوه برجسته‌سازی و اغراق به توصیف صحنه‌های داستان و شخصیت‌های خود می‌پردازند. این شیوه نه‌تنها در شعر که در هنرهای دیگر از قبیل نقاشی و گرافیک هم بسیار رواج دارد. سعید حمیدیان در مورد برجسته‌سازی و اغراق ـ که عادت دیرینه نظامی است ـ چنین می‌نویسد: «آن عبارت است از تمرکز بر روی یک چیز خاص و برجسته کردن نسبت به محیط خود» (حمیدیان، ص 79). البته یادآوری این نکته ضروری است که اغراق و مبالغه غنایی با اغراق حماسی متفاوت‌اند زیرا «مبالغه حماسی ذاتی و جوهری است» (همان، ص 81). با این توضیح که «شعر حماسی به کمک مبالغه و اغراق ویژه حماسی در جهت هرچه شگفت‌آورتر و ماوراء طبیعی جلوه دادن رویدادها و پدیدارهاست، در حالی‌که در منظومه غنایی، شاعر معمولاً در جهتی معکوس حرکت می‌کند که همانا واقعی و ملموس فرا نمودن پیوند انسان و هرچه بدل از انسان با محیط جاندار خویش است» (همان، صص 55 ـ 54).
اغراق، در گونه‌های مختلف لفظی و معنوی، فضای ادبیات منظوم و منثور فارسی را پر کرده است و عموماً بیانگر توصیف حیرت‌انگیز از یک موضوع، تأثیر عاطفی و برجسته‌سازی و ... است، خواه در جهت نفی یا اثبات موضوعی باشد.
هم‌آمیختگی اغراق با ترفندهای دیگر ادبی
اغراق هرجا که با آرایه‌های دیگر درآمیزد، خود را مؤثر و نافذتر می‌نمایاند و چشم خواننده را به جمال خود روشن‌تر می‌کند. با مطالعه دیوان شاعران فارسی خواهیم دید که این آرایه هرگاه با عناصر بیانی و بدیعی پیوند می‌خورد، موجبات حیرت خواننده و التذاذ هنری او را فراهم می‌کند. ما در اینجا با نمونه‌هایی، این آمیزش و هم‌آغوشی را بیان می‌کنیم:
الف. درآمیختگی اغراق و استعاره: بسیاری از ادیبان علت و غرض از استعاره را اغراق دانسته‌اند. استاد شمیسا معتقد است که اغراق در استعاره نسبت به تشبیه بسیار فراتر است و به همین دلیل از قول قدما می‌نویسد: «ان‌الاستعاره ابلغ من‌التشبیه؛ که استعاره مبتنی بر اتحاد است زیرا در آن تناسی تشبیه است، و در نتیجه در آن اغراق و تخیل در اوج است» (شمیسا، ص 68). بنابراین، وقتی شاعری در شعرش دست به استعاره می‌زند، یقیناً اغراق را با آن همراه می‌کند. دکتر طالبیان می‌نویسد: «صورت تکاملی و خلاصه‌شده هر تشبیه استعاره است، وقتی تشبیه ارتباط روشنی با اغراق داشته باشد، استعاره نیز از این رابطه خالی نیست. بلکه استعاره نسبت به تشبیه مبالغه‌آمیزتر و زیباتر است.» (طالبیان، پاییز 1380)
صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را
که سر به کوه و بیابان تو داده‌ای ما را
(حافظ)
باغ مرا چه حاجت سرو و صنوبر است
شمشاد خانه‌پرور من از که کمتر است؟
(حافظ)
ب. پیوند اغراق با تشبیه: تشبیه مانند کردن دو چیز با هم است، به شرطی که اساس همانند بودن بر دروغ یا حداقل دروغ‌نما باشد، آن‌گاه با اغراق همراه خواهد بود. ما در تشبیه ادعای همانند بودن می‌کنیم، در حالی‌که حقیقت ندارد. اینجاست که تشبیه و اغراق هم پیمان می‌شوند. اصولاً «هدف اصلی از تشبیه بدون شک اغراق و مبالغه است» (علوی مقدم و اشرف‌زاده، ص 112).
دو ابرو کمان و دو گیسو کمند
به بالا به کردار سرو بلند
(فردوسی)
ج. آمیختگی اغراق و کنایه: در تکمیل توضیحات پیشین باید بیفزاییم که ارتباط تنگاتنگ اغراق و کنایه با یکدیگر ارزش هنری ویژه‌ای به کنایه می‌دهد. مثلاً در زبان عادی می‌گوییم: «زنم غذایی درست می‌کند که تو با آن پنج انگشت خودت را هم می‌خوری!» کنایه از اینکه زنم آشپز خوبی است و غذای خوشمزه و لذیذی آماده می‌کند.
غسل در اشک زدم کاهل طریقت گویند
پاک شو اول و پس دیده بر آن پاک انداز
(حافظ)
در بیت بالا غسل در اشک زدن کنایه اغراق‌آمیزی از شدت گریه است.
د. پیوند اغراق با اِسناد مجازی: استاد شفیعی کدکنی در باب اغراق‌های شاهنامه می‌نویسد: «اغراق‌های شاهنامه از آنجا که بر مدار نوعی اِسناد مجازی است، دارای تنوع بسیاری است و مطالعه صور اغراق در شعر فردوسی نشان می‌دهد که حوزه امکانات و تنوع زمینه تصویری در اسناد مجازی بیش از دیگر انواع تشبیه و استعاره است ... و فراخنای دامنه اسناد مجازی چندان هست که حدی برای آن نمی‌توان تصور کرد» (شفیعی کدکنی، ص 449).
شود کوه آهن چو دریای آب
اگر بشنود نام افراسیاب
(فردوسی)
هـ . اختلاط اغراق با تجاهل‌العارف: تجاهل‌العارف تا حد زیادی دربردارنده اغراق است. چنان‌که استاد همایی می‌نویسد: «تجاهل‌العارف برای تحسین کلام و مبالغه در وصف و تقویت و تأکید است» (همایی، ص 287). ضمناً «ژرف ساخت تجاهل‌العارف تشبیه مضمر است که همواره با غلوّ همراه است» (شمیسا، نگاه تازه به بدیع، ص 109).
ندانم این شب قدر است یا ستاره روز
تویی برابر من یا خیال در نظرم
(سعدی)
این ماهِ دو هفته در نقاب است
یا حوری دست در خضاب است؟
(سعدی)
و. همنشینی اغراق با تضاد: همراهی و پیوند اغراق و تضاد موجب آفرینش زیبایی، تأثیرگذاری و شگفتی در سخن می‌شود به‌ویژه وقتی که پای تشبیه نیز در میان باشد.
و زان جایگه تا به افراسیاب
شده‌ست آتش ایران و توران چو آب
(فردوسی)
چنان شد ز گرد سپاه آفتاب
که آتش برآمد ز دریای آب
(فردوسی)
ز. ترکیب اغراق و حسن تعلیل: دکتر فشارکی در تعریف از حسن تعلیل می‌نویسد: «آن است که برای امری، دلیلی تخیلی و غیرطبیعی و ادعایی بیاورند که با آن امر ارتباط لطیفی داشته باشد» (فشارکی، ص 75).
از تعریف فوق چنین برمی‌آید که علتی که شاعر برای امری می‌آورد، غالباً مجازی و خیالی است و دلایل منطقی و واقعی در این تعریف جایی ندارند. لذا شاعر برای تجسم خیال خود از شگردهای ادبی مانند تشبیه، استعاره و ... کمک می‌گیرد. یکی از اهداف تشبیه هم اغراق و مبالغه است. با این توضیح درمی‌یابیم که «حسن تعلیل مبتنی بر تشبیه، استعاره، ایهام، آدم‌پنداری، کنایه، مجاز، غلو و بعضی دیگر از ترفندهای شاعرانه است.» (وحیدیان کامیار، ص 133)
باران همه بر جای عرق می‌چکد از ابر
پیداست که از روی لطیف تو حیا کرد
(سنایی)
گر شاهدان نه دنیی و دین می‌برند و عقل
پس زاهدان برای چه خلوت گزیده‌اند
(سعدی)
ح. پیوند اغراق با تنسیق‌الصّفات: «تنسیق‌الصفات در لغت به معنی آراستن و ترتیب دادن است و در اصطلاح آن است که با نظمی خاص برای موصوف واحد، صفات متعددی بیان دارند» (فشارکی، ص 121).
در این آرایه شاعر با چینش چند صفت برای یک موصوف علاوه بر ایجاد زیبایی، دست به اغراق و مبالغه می‌زند.
فغان کان لولیان شوخ شیرین‌کار شهرآشوب
چنان بردند صبر از من که ترکان خوان یغما را
(حافظ)
یار من اوباش و قلاش است و رند
بر من او خود پارسایی می‌کند
(سعدی)
خلاصه و نتیجه
اغراق ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با تخیل شاعر دارد. هرگاه این آرایه با دیگر آرایه‌های بدیعی و بیانی ترکیب و تلفیق شود، ضمن افزایش زیبایی شعر، تأثیرات شگرفی بر ذهن مخاطب خواهد گذاشت. اغراق موجب خروج مضمون از حد یک امر عادی و متعارف به حوزه عواطفی خوشایند و شاخص می‌شود. آنچه میزان زیبایی و ملاک پذیرش اغراق را تعیین می‌کند، زیبایی و تناسب تصویری است که به وسیله این ترفند ادبی آرایه می‌شود. این آرایه را از منظر و چشم‌اندازهای متعددی می‌توان نگریست و مراتب و درجاتی برای آن قائل شد. ابتدائاً هنری و یا غیرهنری بودن آن و سپس حسی یا غیرحسی بودن اغراق را می‌توان مورد بررسی قرار داد، آن‌گاه تقسیم‌بندی آن را به بیانی، حماسی و بدیعی و همچنین دسته‌بندی آن را به کنایی، تشبیهی و عادی تجزیه و تحلیل کرد و نهایتاً به تشابهات و تفاوت‌های این اقسام پرداخت و از رهگذر آمیزش و ترکیب آرایه اغراق با شگردهای دیگر بیانی و بدیعی از جمله استعاره، تشبیه، کنایه، مجاز، تجاهل‌العارف، تنسیق‌الصفات، تضاد، حسن تعلیل و ... به تأمل و تعمق نشست و سرانجام دریافت که شاعر از به‌کارگیری اغراق در شعر و تلفیق آن با صنایع دیگر ادبی، اهداف و اغراضی در سر دارد همچون ایجاد شگفتی اعجاب، کوچک و یا بزرگ‌نمایی (برجستگی و تشخص)، تأثیرات عاطفی «روحی و فکری، عادات‌زدایی در زبان عادی و تبدیل آن به زبان هنری و برتر، تصویرسازی و خیال‌انگیزی، گسترش صور خیال و نیز التذاذ هنری، زیبایی سخن، جلب توجه خواننده و باورپذیری و تقویت ذهن و نفوذ بر مخاطب.
پی‌نوشت‌ها
1. hyperbole
2. meiosis=understatement
منابع
1. احمد سلطانی، منیره (1370)، قصیده فنی، تهران، انتشارات کیهان، نوبت چاپ ؟.
2. احمدنژاد، کامل (1374)، فنون ادبی، محل نشر ؟، نشر پایا، چاپ دوم.
3. بابایی، سیامک (1386)، فرهنگ‌واره اصطلاحات ادبی (aglossary of literary terms)، تهران، انتشارات جنگل (جاودانه)، چاپ اول.
4. پرین، لارنس (مترجم: راکعی، فاطمه) (1373)، درباره شعر، تهران، انتشارات اطلاعات، چاپ اول.
5. پرین، لارنس (مترجم: سلگی، غلامرضا) (1371)، شعر و عناصر شعری، تهران، سعید نو، چاپ اول.
6. پورنامداریان، تقی (1381)، سفر در مه، تهران، نگاه، ویراست جدید.
7. حسن پورآلاشتی، حسین (1384)، طرز سخن، تهران، سخن، چاپ اول.
8. حمیدیان، سعید (1373)، آرمان شهر زیبایی، تهران، قطره، چاپ اول.
9. خانلری (کیا)، زهرا (1366)، فرهنگ ادبیات فارسی، تهران، توس، چاپ سوم.
10. داد، سیما (1375)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، چاپ دوم.
11. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1386)، صور خیال در شعر فارسی، تهران، آگاه، چاپ یازدهم.
12. شمیسا، سیروس (1370)، انواع ادبی، تهران، باغ آینه، چاپ اول.
13. شمیسا، سیروس (1381)، بیان و معانی، تهران، فردوس، چاپ هفتم.
14. شمیسا، سیروس (1381)، نگاهی تازه به بدیع، تهران، فردوس، چاپ چهاردهم.
15. شوندی، حسن و خانی اسفندآباد سامان (1391)،، فصلنامه مطالعات ادبیات تطبیقی (اغراق در زبان حماسی فردوسی و متنبی)، سال ششم، شماره 21، بهار.
16. طالبیان، یحیی (1380). مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران (آمیختگی اغراق با شگردهای بیانی در شعر فردوسی)، تهران، تابستان و پاییز.
17. علوی مقدم، محمد و اشرف‌زاده، رضا (1376)، معانی و بیان، تهران، سمت، چاپ اول.
18. غلام، محمد (1380)، هنر و ادب فارسی (دوره پیش‌دانشگاهی، رشته هنر 4/594)، تهران، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی (انتشارات مدرسه).
19. وحیدیان کامیار، تقی (1383)، بدیع از دید زیبایی‌شناسی، تهران، سمت، چاپ اول.
20. همایی، جلال‌الدین (1367)، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، نشر هما، چاپ چهارم.