مقدمه
ادبیات عامیانه یا فولکلوریک ریشه در جامعه دارد و چون از دل
جامعه برون آمده است، با واقعیات زندگی مردم ارتباط تنگاتنگی دارد و به نوعی
بازتاب زندگی آنها و نشان‌دهنده فرهنگ و اندیشه مردمان جوامع مختلف در ادوار گوناگون
است؛ به‌گونه‌ای که اگر قصد بررسی، شناخت رفتار، عقاید، اندیشه و بینش
جامعه‌ای را دارید، کافی است نیم‌نگاهی به ادبیات عامیانه آن بیندازید. آن وقت است که بسیاری
از حقایق به ظاهر نهفته آشکار می‌شوند. با توجه به این
مقدمه، می‌توان گفت که ادبیات عامیانه خود‌به‌خود، زمینه‌ساز به‌وجود آمدن
ادبیات رسمی و مکتوب جوامع گوناگون است.
محتوا و درون‌مایه ادبیات عامیانه اغلب برداشت‌ها و تلقی‌های ساده و
بی‌پیرایه اقوام ابتدایی و روستایی از زندگی، مرگ، تخیلات و آرزوهاست که در عین
سادگی و روانی، از تخیلی عمیق و اندیشه‌ای ناب نشان دارد و
برای اینکه آسان‌تر فهمیده شود، به‌شکلی ساده و روان
درآمده است.
«در سرزمینی چون ایران از دیرباز، ادبیات شفاهی جایگاه و
کارکرد بسیار مهمی داشته و به دو شکل منظوم و منثور بوده است. صورت منظوم آن اغلب
در شکل‌های ترانه، دو بیتی، تصنیف، شروه، لالایی، چیستان و ... تجلی یافته است که از
آنها در مراسم‌های مختلفی چون جشن‌ها، عزاداری‌ها، هنگام
کار و استراحت استفاده می‌شده که این امر ضمن ایجاد فضایی مناسب، روحیه تلاش و هم‌حسی و
انعطاف با شرایط موجود را فراهم می‌کرد. از طرف دیگر، ادبیات فولکلوریک منثور البته به شکل روایی
در قالب‌هایی چون حکایت، افسانه، قصه و با موضوعاتی دینی، قومی، ملی، تربیتی و عاطفی
حاوی نکات ظریف و عبرت‌انگیزی بود» (محرمی، 1388: 9).
سمک عیار نمونه‌ای ارزشمند از این نوع ادبیات است که در فصل ادبیات داستانی
(سنتی) کتاب ادبیات دوره متوسطه نمونه‌ای از
داستان‌های حماسی آن آمده است. با وجود قدمت و گیرایی این داستان تا به حال تحقیقات
زیادی در مورد آن صورت نگرفته و بسیاری از زوایایش هنوز ناشناخته مانده است. در
مقاله حاضر، به‌منظور آشنایی بیشتر ادب دوستان و همکاران محترم با این اثر،
ضمن معرفی اجمالی ادبیات عامیانه، قصه و ویژگی‌های آن به
بررسی این داستان از جنبه‌های مختلف پرداخته شده تا شاید به هدف متعالی قصه، که همان راه‌گشایی، راه‌یابی و راه‌نمایی است؛
نائل شویم.
قصه
در میان موارد گوناگون ادبیات عامیانه، قصه از نخستین زاده‌های طبع و
فکر آدمی است که قدمتی به درازای حیات انسان‌ها دارد؛
چرا که آدمی از روزگاری که خود را شناخته، قصه گفته و شنیده است. در این میان، قصه‌های ایرانی
از کهن‌ترین نمونه‌های تفکر و تخیل مردمی است که آرزوها، پندارها و تجربه‌های خود را
در قالب آن ریخته و با گذشت روزگاران بر
آن اجزایی افزوده و یا از آن کاسته‌اند و بدین ترتیب، افکار بلند خود را به گونه‌ای زیبا و
ساده، سینه‌به‌سینه و دهان‌به‌دهان نقل کرده و به نسل‌های بعد
رسانده‌اند. هر کدام از این قصهها در عین سادگی و صفا چنان لطیف و دلکش است که خواننده را بی‌اختیار
مجذوب خود می‌کند.
«برای متمایز کردن آثار داستانی گذشته ادبیات فارسی ایران از
داستان‌های جدید می‌توان آنها را با عنوان کلی«قصه» نامید. قصه در مقابل رمان و داستان
کوتاه امروز، شامل تمامی آثار داستانی گذشته می‌شود که به
نظم یا نثر با اسامی مختلفی مانند افسانه، حکایت، مثل، واقعه، تمثیل، حسب حال،
مقامه، ماجرا، لطیفه، سمرو... معروف‌اند (عبداللهیان، 1381: 35). در واقع، به
تمامی آثاری که در آنها تأکید بر حوادث خارق‌العاده بیش
از تحول و تکوین شخصیت‌هاست، قصه می‌گویند. محور قصه بر حوادث خلق‌الساعه می‌چرخد و
حوادث، رکن اساسی و بنیادین هر قصه را تشکیل می‌دهند» (میرصادقی،
1388: 22).
«زبان قصه‌های ایرانی چون اصولاً به‌صورت شفاهی
گفته می‌شوند، زبان نقلی، روایی و نزدیک به گفتار عامه مردم است که به هیچ وجه نمی‌توان آن را
از زبان رایج محاوره‌ای و منطقه‌ای متمایز کرد.» (مارزلف، 1376: 38).
«مهم‌ترین گونه‌های قصه عبارت‌اند از: افسانه‌های تمثیلی مثل کلیله و دمنه، حکایات اخلاقی مثل حکایت‌های قابوس‌نامه،
افسانه‌های پریان مثل هزار و یک شب، قصه‌هایی که جنبه تاریخی
دارند و اغلب در ضمن وقایع کتاب‌های تاریخی آمده‌اند مانند قصه‌های تاریخ بیهقی،
قصه‌هایی که براساس امثال و حکم فارسی و عربی تنظیم شده‌اند مثل
جامع‌التّمثیل حبله‌رودی، قصه‌هایی که محتواهای گوناگون دارند مثل جوامع‌الحکایات و
لوامع‌الروایات عوفی، قصه‌هایی که در فنون و رسوم کشورداری و آیین فرمانروایی هستند مثل
حکایت‌های سیاست‌نامه، قصه‌هایی که در شرح زندگی و کرامات عارفان و بزرگان دینی هستند
مثل حکایت‌های اسرار‌‌التوحید، قصه‌هایی که در توضیح و شرح مفاهیم عرفانی و فلسفی و
دینی به وجه تمثیلی هستند مثل منطق‌الطیر عطار، قصه‌هایی که جنبه‌های واقعی،
تاریخی و اخلاقی آنها به هم آمیخته است و بیشتر از نظر نثر مورد توجه هستند مثل:
گلستان سعدی، و قصه‌های عامیانه که حاوی سرگذشت شاهان و مردان و زنان گمنامی
هستند که برحسب تصادف با وقایعی عبرت‌انگیز و حوادثی شگفت‌‌آور روبه‌رو شده‌اند مثل سمک
عیار (میرصادقی، 1376: 98-83)
ویژگی های قصه های عامیانه
«1. پیرنگ ضعیف: اغلب قصهها دارای پیرنگی
ضعیف هستند که این امر آنها را از ویژگی استحکام و انسجام که در داستان‌های امروزی
هست، دور می‌کند و از تأثیر قدرت و محتوایشان می‌کاهد. گاهی
در قصهها عناصر واقعی بر عناصر غیرعادی غلبه دارند. به این ترتیب، قصه به واقعیت
نزدیک‌تر می‌شود و از پیرنگی خام و ابتدایی برخوردار می‌شود. گاه در
قصه اتفاقات و تصادف‌ها بر واقعیات غلبه می‌کنند و از قصه اثری
صرفاً وهمی و تخیلی می‌سازند» (همان: 61)؛ «مثلاً در سمک عیار، نویسنده کوشیده است
تا جایی که می‌تواند، از واقعیات دور نشود و با ایجاد دقت‌نظر، جزئیات
حوادث را شرح دهد اما از وقایع خلق‌الساعه، شخصیت‌های غیرعادی، جادو و اعمال خرق عادت هم نتوانسته است، پرهیز
کند. با این حال، نسبت به قصه‌های بلندی که بعد از آن به‌وجود آمده،
بیشتر به واقعیات توجه داشته و کمتر به حوادث نامعقول پرداخته است. او عناصر
داستان را چنان ماهرانه در کنار هم نشانده که لااقل برای مردم روزگار خودش معقول و
پذیرفتنی است. جالب آنکه نویسنده سعی کرده است برای امور غیر واقعی هم دلایل توجیهی
قابل قبولی ارائه دهد؛ مثلاً علت مست نشدن سمک را حادثه افتادن او در بچگی در حوضچه
شراب بیان می‌کند و دگرگونی‌ای که به واسطه این قضیه در طبع او ایجاد می‌شود؛ به‌گونه‌ای که اگر
شراب ننوشد، بیمار می‌شود و همین امتیاز، بعد‌ها سبب پیروزی‌های بسیار
سمک می‌شود. هرچه قدمت این قصهها کمتر می‌شود، استدلال‌های توجیهی برای واقعی جلوه دادن وقایع قصهها کاهش می‌یابد، قصهها با تخیلات
و اغراق‌پردازی‌های فراوان رو به انحطاط می‌آورند، از
واقع‌گرایی و محسوسات فاصله می‌گیرند و حوادث تخیلی و جادوگری افزونی می‌یابد؛ بدون
اینکه نویسنده، نیازی به توجیه کردن این وقایع پیدا کند. به همین خاطر، وجود دروغ‌ها و مبالغه‌های جدید و
اعمال خارق‌العاده و قهرمانان غیرعادی از مختصات قصه‌های جدیدتر
است» (همان: 51-50).
«2. خرق عادت: در قصهها اعمال خلاق عادت
زیاد دیده می‌شود؛ مثلاً حیوانات، پرندگان و اشیا با انسان سخن می‌گویند»
(همان)؛ مانند: مرغان آدمی‌رویی که بر سمک ظاهر شدند و جایگاه مردان دخت را به او نشان
دادند.
«3. مطلق‌گرایی: قهرمانان اصلی قصه یا خوب‌اند یا بد،
و حد میانی وجود ندارد. در حقیقت، تضاد و تعارض میان خوبی و بدی، حوادث قصه را می‌‌سازد. در بیشتر
قصهها شاهان دو وزیر دارند: وزیری نیک‌اندیش و وزیری
بدسگال و یا اینکه اگر وزیر بدسگال باشد، شاه عادل است و نیک‌سیرت و اگر
وزیر هم نیک‌سیرت باشد، جادوگری جای وزیر بدسگال را می‌گیرد و
کارهای نيک او را بی‌اثر می‌کند؛ مثلاً در سمک عیار «فغفور»، پادشاه چین، نیک مردی است که
وزیری حیله‌گر به نام مهران دارد که بادایه جادوگر هم‌‌دست است و
اطرافیان شاه و مقامات شهر را زیر نفوذ خود گرفته است.
«4. کلی‌گرایی و نمونه کلی: در قصهها به شرح
کلیات و احوال اکتفا می‌شود و به جزئیات وضعیت، وقایع و خصوصیات روحی قهرمانان و شخصیت‌ها توجهی نمی‌شود؛ یعنی بیشتر
به خصلت‌هایی توجه می‌شود که جنبه عام و همگانی دارند. اغلب قهرمانان نمونه خصایص و
جهان‌بینی کلی هستند؛ نمونه‌هایی از خصلت‌های کلی و عمومی چون شجاعت، جوانمردی، زیبایی و نظایر آنها که در
مقابله با صفات ناشایست، پلید و دیو‌صفتی‌ها به نمایش در‌می‌آیند» (همان: 65-63)؛ مثلاً «روز افزون» نمونه‌ای از
جوانمردی و شجاعت، و «تاج‌دخت» مصداقی از حیله‌گری و مکاری است.
«5. ایستایی: شخصیت‌های قصه اغلب ایستا
هستند و خصوصیات روحی و خلقی ثابتی دارند؛ از این رو تحول نمی‌پذیرند و در
پایان قصهها همانی هستند که خواننده درآغاز شناخته است؛ مثلاً فرخ روز
به جست‌وجوی گلبوی می‌رود، با رقیبان خود می‌جنگد، به وصال معشوق
می‌رسد و حوادث بسیار دیگری برای او رخ می‌دهد و در پایان
قصه، همان شخصیت آغازین قصه را دارد؛ بی‌آنکه دگرگون شود. در
واقع، حوادثی که برای آنها اتفاق می‌افتد، به حوادث درونی و روحی بلکه حوادث بیرونی هستند که
کارکرد شخصیت‌ها را بیشتر آشکار می‌کنند و کمتر خصوصیات
درونی و ذهنی آنها را نشان می‌دهند. شخصیت‌ها در مقابل حوادث، واکنشی نشان نمی‌دهند تا
منجر به تغییر شخصیت آنها شود؛ از این‌رو شخصیت‌پردازی در قصهها به معنی امروزی مطرح نیست.»
«6. زمان و مکان: در قصهها زمان و
مکان فرضی و تصوری است و باید با حدس و گمان دریافت که هر قصه مربوط به چه زمانی و
بازگو کننده وضعیت اجتماعی و سیاسی مردم کدام دوره است. به همین علت، اغلب قصهها با عبارت
«روزی بود روزگاری» یا «در روزگار قدیم» شروع می‌شوند. این
زمان و مکان فرضی، چون زمان و مکان فرضی و تمثیلی بعضی از رمان‌ها و داستان‌های امروزی
هم نیست که بتوان بعدی نمادین، کلی و جهانی به آن داد (همان: 68-66)؛ مثلاً در سمک
عیار کشور محل وقوع حوادث چین است؛ اگرچه «خورشید شاه»، خود از کشور حلب است. زمان
وقوع حوادث هم در آن مشخص نیست و نقال قصه آن را به گذشته دور حواله می‌دهد: «چنین
گوید جمع‌کننده این کتاب [سمک عیار] فرامرز، که چون عمرم به بیست‌وپنج برسید،
شنیدم که پیش از مولود رسول- علیه‌الصلوئ و السلام- به سیصد و هفتاد و دو هزار سال در شهر حلب
پادشاهی بود با کمال و با بختی جوان...» (ارجانی، 1363: 1/1).
«7. همسانی قهرمانان در سخن گفتن: در قصهها نمی‌توان
قهرمانان را از نحوه سخن‌گفتنشان تشخیص داد. زنان چون مردان صحبت می‌کنند و حتی
عیاران به پهلوانان و سرکردگان شبیه هستند و تنها اختلافشان طرز سلوک، حاضرجوابی،
تیزی و چالاکی آن‌هاست» (میرصادقی، 1376: 69) البته این موضوع هم همیشه رعایت
نمی‌شود ولی اغلب، اشخاص قصه به یک صدا سخن می‌گویند که
همان صدای راوی یا نویسنده قصه است که بدون در نظر گرفتن طبقات، موقعیت‌ها و شخصیت‌ها بر آنها تحمیل می‌شود.
«8. نقش سرنوشت: در قصهها شخصیت‌ها از
سرنوشت مقدر خود نمی‌توانند بگریزند» (همان:70)؛ «مثلاً در سمک عیار زرین‌کیش، دختر
شاه جام، هنگام کشته شدن برادرش، زرین‌درفش، به دست فرخ‌روز، پدرش
را چنین دلداری می‌دهد که «ای پدر، دل خوش دار که برادر من به وقت خویش رفت. قضا
او را بود که بکشند. اگر تو را دل سوزد، مرا جان و دل بریان است... اندیشه مدار که
هر چیزی [را] پاداش است» (ارجانی، 1363: 4/175).
«9. شگفت‌آوری: نقّال قصهها سعی فراوانی دارد
که خواننده یا شنونده را با بیان ماجراهای خارق‌العاده به
شگفتی وادارد. شاید این تمایل ناشی از آن باشد که در اصل قصهها برای
گفتن و نقل کردن خلق شده‌اند و بعد‌ها به‌صورت مکتوب درآمده‌اند» (میرصادقی،
1376: 71). نمونه آن در داستان سمک عیار، خرگور بال‌دار است:
«آن پیر، خرگور گشت و سنگ بر پشت گرفت... و سمک را می برد؛ تا حصار پیش آمد... دو
پر از زیر بغل خرگور بیرون آمد و برفت در هوا» (ارجانی، 1363 : 5/33). از دیگر
شگفتی‌های شهر سمک می‌توان به جادو، طلسم، پریان، دوال‌‌پایان، سیمرغ،
گیاهان شفابخش، جادوگیاه، مرغان آدمی‌روی، کلاغ افسون‌کار و حصار
جادو زده اشاره کرد.
«10. استقلال‌یافتگی حوادث (اپیزودی): قصه‌های بلند
فارسی در کل متشکل از حوادثی مستقل‌اند که در عین کامل بودن، رابطه‌ای غیرمستقیم
با هم دارند که تار و پود قصهها را به هم می‌بافد؛ مثلاً شاهزاده‌ای، بر اثر حادثه‌ای عاشق
دختری می‌شود و با هدف وصال او بار سفر می‌بندد و
حوادث بسیاری را پشت سر می‌گذارد که اغلب به خودی خود مستقل‌اند اما با
رشته‌هایی به‌صورت غیرمستقیم به هم مربوط می‌شوند و
مجموعه این حوادث، قصه‌های بلند را به‌وجود می‌آورند.
«11. کهنگی: با توجه به ویژگی‌های ذکر شده
معنا و مضمون قصهها نمی‌تواند نو و امروزی باشد و اغلب، موضوع آنها قدیمی و
مربوط به زمان‌ها، جوامع گذشته و از یاد رفته و منعکس‌کننده فرهنگ
و آداب و عقاید توده است که گاه اشتباهاتی هم دارد.با این حال، اغلب قصهها از نظر
پژوهش‌های ادبی، تاریخی، جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی و اسطوره‌شناسی حائز اهمیت هستند» (میرصادقی، 1376: 73-72).
انواع
قصه‌های بلند عامیانه فارسی
جمال میرصادقی در کتاب «ادبیات داستانی» این نوع قصهها را به سه
گروه تقسیم می‌کند:
«گروه اول: قصه‌هایی هستند که زمینه و بن‌مایه عشقی،
عاطفی و عدالت‌خواهانه دارند. در این نوع قصهها، قهرمان
قصه برای رسیدن به وصال معشوق به ماجراهای گوناگون کشیده می‌شود البته این
ظاهر امر است و در حقیقت عشق بهانه‌ای برای برانداختن بنیاد ظلم و ستم است. در این گروه از قصهها،
قهرمانان برای رسیدن به معشوق خود از همدیگر یاری می‌جویند و در
این راه حاضر به هر نوع فداکاری هستند و اغلب در پایان قصهها، به وصال
معشوق می‌رسند. از دیگر نکات قابل ذکر در این نوع قصهها این است
که موضوع این قصهها و قهرمانان آنها چنان به هم شبیه‌اند که گویی
یکی از آنها مأخذ قرار گرفته و دیگر قصهها از روی
آن بازنویسی شده‌اند؛ مثلاً اجاق‌کوری و نداشتن فرزند
یکی از مضامینی است که در داستان سمک عیار آمده و در بسیاری از قصه‌های دیگر، مثل
«داراب‌نامه»، این مضمون تکرار و تقلید شده است.
گروه دوم: قصه‌هایی هستند که زمینه دینی و مذهبی دارند و برخلاف گروه اول،
که در آنها به ظاهر جنبه عاطفی و روحی قهرمان بهانه‌ای برای
آغاز قصه است، بن‌مایه عشقی جای خود را به بن‌مایه عقیدتی
می‌دهد و گسترش دین و مذهب مد‌نظر است. «رموز حمزه» و «مسلم‌نامه» جزء این
گروه از قصهها هستند.
دو گروه ذکر شده، مضمونی مشترک و یکسان دارند و آن بن‌مایه سفر
است که به‌نحوی تکرار الگوی قصه «ادیسه» و «گیلگمش» در آن‌هاست. در
گروه اول، قهرمان اصلی چون «ادیسه» پس از پشت سر گذاشتن
ماجراهای بسیار، قصه را با شادی و موفقیت به اتمام می‌رساند و در
گروه بعد از سفرها و حوادث بسیار، قهرمان قصه به فکر جاودانگی می‌افتد و به‌دنبال یافتن
آن حیات راهی ظلمات می‌شود و البته، چون گیلگمش ناکام برمیگردد و تسلیم
مرگ می‌شود.
گروه سوم: قصه‌هایی هستند که زمینه و بن‌مایه‌های متنوعی دارند و به شیوه هزار و
یک شب گفته می‌شدند. در واقع، نقل قصهها به سبک و
اسلوب قصه‌هایی است که اصل و منشأ آنها به هند
برمیگردد و مانند قصه‌های هندی قصه‌ای در میان قصه دیگر آورده می‌شود؛ مثل
«کلیله و دمنه»، که معمولاً این نقل در نقل به وجه نصیحت است و از یک سنت کهن آریایی
سرچشمه می‌گیرد.
خصوصیت
دیگر این گروه قصهها، اختلاط انسان با کلیه
مخلوقات این جهان است. از این رو، اغلب آنها
جنبه تمثیل دارند (همان: 116- 105). «اطلاق صفت عامیانه بر این نوع قصهها بیشتر به خاطر آن است که مخاطب آنها در گذشته اغلب توده مردم عامی بوده
که فاقد سواد خواندن و نوشتن بودند و به قصه نقالان گوش می‌دادند و تحقق امیدها و آرزوهایشان را در
آنها می‌دیدند» (همان:101).