مقدمه
مرثیه در اوان پیدایش و گسترش شعر فارسی
پابه‌پای مضمون‌های ادبی دیگر به تقلید از شعر عربی در
ادبیات فارسی به وجود آمد و در گذر زمان انواع گوناگونی به خود گرفت. در ادبیات
فارسی مرثیه قالب و وزن خاصی ندارد اما در ادوار شعر فارسی برخی از قالب‌ها و اوزان به علت بسامد، «قالب و وزن
اصلی» شناخته شده‌اند. بررسی سیر تطور مرثیه
نشان می‌دهد که مرثیه از نوع رسمی به
نوع مذهبی متحول شده است؛ به گونه‌ای که در دوره بازگشت ادبی و
معاصر، در معنای خاص خود یعنی سوگ بر سیدالشهدا به‌کار می‌رود. از ابتدای پیدایش شعر فارسی تا قرن
هشتم هجری مرثیه غالب، مرثیه رسمی است که در قالب قصیده سروده می‌شد اما رفته رفته و با روی کار آمدن
حکومت صفویه، مرثیه مذهبی در قالب ترکیب‌بند
رایج می‌گردد. اوج مرثیه‌سرایی مذهبی به دوره بازگشت ادبی برمی‌گردد که طی آن دو شیوه دیگر مرثیه مذهبی
ـ یعنی «نوحه» و «مقاتل منظوم» ـ در قالب مثنوی ابداع گردید. در تاریخ ادبیات
فارسی، هر یک از شاعران براساس اندیشه و نگرش خاص خود به مرثیه‌سرایی پرداخته‌اند. زبان مراثی ساده است و حتی شاعران
مغلق‌گو نیز در مرثیه‌سرایی زبانی ساده دارند. واژگان مرثیه
محدود به زنجیره واژگان عاطفی است. غالب مراثی در محور عمودی و افقی هماهنگی
دارند. در مراثی وحدت عاطفی بسیار قوی است و در مرثیه‌های مذهبی وزن بلند مختلف‌الارکان «بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف
مقصور» بسامد دارد. اوج اغراق شاعرانه در مراثی مذهبی مشاهده می‌شود. در این نوع مراثی، اغراق شاعرانه
با اعتقادات دینی و مذهبی شاعر در هم می‌آمیزد
و تصاویر بلاغی زیبایی به وجود می‌آورد. شاعران دوره صفویه و بازگشت ادبی،
کائنات را عزادار ائمه می‌دانند؛ محرم را با قیامت و
رستاخیز برابر می‌نهند و در ایام واقعه عاشورا
روزگار را بی‌حرکت توصیف می‌کنند و آسمان را عزاداری که در این
مصیبت خون گریه می‌کند. شاعر برای اینکه بتواند
زمینه روانی و عاطفی مناسبی را در خواننده و شنونده ایجاد کند، بیت اول مرثیه خود
را به سؤالی بلاغی اختصاص می‌دهد. این شیوه در میان
شاعران مرثیه‌سرای گذشته و حال بسیار شایع
است و به‌صورت الگو و سنت درآمده است.
حسن مطلع در قصاید و ابیات آغازین بند اول ترکیب‌بند، عهده‌دار فضاسازی در مرثیه است. از شاعران
گذشته که با این شیوه به مرثیه‌سرایی پرداخته‌اند می‌توان به انوری، وصال شیرازی و از
معاصران به نصرالله مردانی و حسین اسرافیلی اشاره کرد.
گزینش کلمات در مرثیه مهم است؛ زیرا
کلمات مناسب مرثیه همانند وزن، میزان علاقه‌مندی
شاعر را به ممدوح می‌رساند. شاعر در مرثیه از
کلماتی استفاده می‌کند که بار عاطفی آن‌ها در خدمت «سوگ و بیان اوصاف ممدوح»
است. کلماتی همچون «گریه، اشک، نوحه، زاری، ماتم، عزا، سکوت، فریاد، خروش، فغان،
آشوب، خون و شیون» غالب مراثی در بیان مفهوم سوگ به‌کار رفته‌اند. به‌طور کلی، مرثیه به دو شاخه اصلی مذهبی و
غیرمذهبی تقسیم می‌شود. مرثیه‌های مذهبی شامل مرثیه عاشورایی، نوحه‌ها، مقاتل منظوم و مرثیه رهبران دینی و
مرثیه‌های غیرمذهبی شامل رسمی
(درباری)، شخصی، وطنی و اجتماعی، فلسفی و داستانی است. در بین انواع مراثی، مرثیه
مذهبی از صداقت بیشتری برخوردار است و بر شنوندگان تأثیر زیادی می‌گذارد. در تاریخ ادبیات فارسی، هر یک از
شاعران براساس اندیشه و نگرش خاص خود به مرثیه‌سرایی پرداخته‌اند.
1. موسیقی درونی
یکی از جنبه‌های موسیقیایی شعر این است که واژه‌ها و صامت‌ها و مصوت‌ها در هر بیت به گونه‌ای قرار بگیرند که علاوه بر اشتمال بر
نقش معنایی، انسجام و تناسب آن‌ها نیز موسیقی ایجاد کند. به
گونه‌ای که گاه مجموعه‌ای اصوات، به‌صورت غیرمستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را
ابلاغ می‌کنند و طوری هنری و با ظرافت
انتخاب می‌شوند که دلالتی ذاتی میان آن‌ها و مقصود شاعر وجود دارد. «در این
قلمرو است که موسیقی شعر به معنای هنری و دقیق خویش آشکار می‌شود» (شفیعی کدکنی، 1368: 321).
شاعران بزرگ و صاحب اندیشه معمولاً
آگاهانه یا ناآگاهانه، بزرگ‌ترین شیفتگان موسیقی بوده‌اند. شعر نیز تنها خاستگاهش رساندن زبان
به موسیقی بوده و می‌توان گفت «شعر بهترین
تجلیگاه موسیقایی زبان است و عامل موفقیت تمام شاهکارهای ادبی جهان نیز به میزان
نزدیکی آن‌ها به این حوزه مفهومی
موسیقی است». والری می‌گوید: «وظیفه شعر باز پس
گرفتن چیزی است که موسیقی از آن سلب کرده است» (ارسطو، 1353: 65).
«ناقدان شعر، در تبیین جلوه‌های آن از اصطلاحاتی نظیر خوشنوایی و
تنالیتی و موسیقائیت، که هرکدام در دانش موسیقی مفهومی خاص دارد، استفاده می‌کنند و صورتگران روسی آن را
«ارکستراسیون» می‌خوانند » (شفیعی کدکنی،
1368: 392).
در غنای این نوع موسیقی در شعر، آرایه‌هایی چون «انواع جناس، ترصیع، تکریر،
اعنات، واج‌آرایی و...» نقش دارند و قافیه‌های میانی و وزن‌های درونی این نوع موسیقی را بیشتر می‌کنند. همان‌گونه که شاهد هستیم، محتشم نیز برای
ایجاد پیوستگی و انسجام درونی ابیات از این عوامل بهره برده و در شعر از این
موسیقی به نحو احسن استفاده کرده است.
تکرار
تکرار از ویژگی‌های ذاتی مرثیه است و در شعر فارسی هیچ
مرثیه‌ای نیست که از تکرار به دور
باشد. تکرار در مرثیه متناسب با ندبه و نوحه است. تکرار علاوه بر اینکه بر مخاطب
تأثیر می‌گذارد، اهمیت فاجعه و توجه
به عمق آن را نیز گوشزد می‌کند. تکرار در مرثیه اغلب
«مکانیکی» است و به دو صورت عمودی و افقی به‌کار می‌رود. تکرار جملات و واژگان در مرثیه
بسامد دارند. تکرارهای عمودی در مراثی شالوده شعر را می‌سازند و شاعر ابیاتی با مفاهیم یکسان یا
نزدیک به هم می‌سازد. تکرار، مختصه سبکی
برخی از شاعران مرثیه‌گو مانند: فرخی، محتشم، وصال
و از متأخران، علی معلم است. در مرثیه محتشم، تکرار به دو صورت عمودی و افقی صورت
گرفته و در محور عمودی در سه بند سوم، نهم و یازدهم به‌کار رفته است.
بند سوم: مانند:
ـ کاش آن زمان سرادق گردون نگون شدی
وین خرگه بلند ستون بی‌ستون شدی
ـ کاش آن زمان درآمدی از کوه تا به کوه
سیل سیه که روی زمین قیرگون شدی
ـ کاش آن زمان ز آه جهان‌سوز اهل بیت
یک شعله برق خرمن گردون دون شدی
ـ کاش آن زمان که این حرکت کرد آسمان
سیماب‌وار، گوی زمین بی‌سکون شدی
ـ کاش آن زمان که پیکر او شد درون خاک
جان جهانیان همه از تن برون شدی
(دیوان محتشم، 1376: 281)
بند نهم، مانند:
ـ این کشته فتاده به هامون حسین توست
وین صید دست و پا زده در خون حسین توست
ـ این نخل تر کز آتش جان‌سوز تشنگی
دود از زمین رسانده به گردون، حسین توست
ـ این ماهی فتاده به دریای خون که هست
زخم از ستاره بر تنش افزون حسین توست
ـ این غرقه محیط شهادت که روی دشت
از موج خون او شده گلگون حسین توست
ـ این خشک لب فتاده دور از لب فرات
کز خون او زمین شده جیحون حسین توست
ـ این شاه کم سپاه که با خیل اشک و آه
خرگاه زین جهان زده بیرون حسین توست
ـ این قالب طپان که چنین مانده بر زمین
شاه شهید ناشده مدفون، حسین توست
(همان: 284)
بند یازدهم، مانند:
ـ خاموش محتشم که دل سنگ آب شد
بنیاد صبر و خانه طاقت خراب شد
ـ خاموش محتشم که ازین حرف سوزناک
مرغ هوا و ماهی دریا کباب شد
ـ خاموش محتشم که ازین شعر خون‌چکان
در دیده اشک مستمعان، خون ناب شد
ـ خاموش محتشم که ازین نظم گریه‌خیز
روی زمین به اشک جگرخون، کباب شد
ـ خاموش محتشم که فلک بس که خون گریست
دریا هزار مرتبه گلگون حباب شد
ـ خاموش محتشم که به سوز تو آفتاب
از آه سرد ماتمیان ماهتاب شد
ـ خاموش محتشم که ز ذکر غم حسین
جبریل را ز روی پیمبر حجاب شد
(همان: 284 و 285)
شاعر در این سه بند، براساس آغاز یکسان
بند سوم (ای کاش آن زمان)، بند نهم (صفت اشاره این) و بند یازدهم (خاموش محتشم)
ابیات خود را در یک معنی و مضمون واحد سروده است. «تکرارها در مرثیه علاوه بر
انسجام ابیات برای دو منظور خاص به‌کار می‌روند:
1. تکراری که موجب تأکید معنی و مضمون
می‌شود.
2. استفاده از تکرار عبارت‌ها و فعل‌ها و نظایر آن در مرثیه‌ها و نوحه‌ها علاوه بر آنکه سبب جلب توجه و حسن
تأثیر در شنونده و خواننده می‌شود، تمهیدی است برای
همخوانی و هماوایی آن» (یوسفی، 1371: 284).
تکرار افقی، در بسیاری از بیت‌ها به شکل‌های گوناگون همچون «واج‌آرایی، هم‌حروفی و جناس» وجود دارد؛ چرا که واج‌آرایی و هم‌حروفی حاصل تکرار مصوت‌ها و صامت‌هاست.
صدای «مصوت ـِ» باعث موسیقی در سطح
آوایی شده است. این واج‌آرایی که حاصل ترکیبات انبوه
در درون بیت است، یکی از ویژگی‌های شاخص موسیقی درونی مرثیه
محتشم است که در دیگر مرثیه‌ها خیلی کم کاربرد دارد؛
مانند:
ـ جن و ملک بر آدمیان نوحه می‌کنند
گویا عزای اشرف اولاد آدم است (همان:
280)
ـ اهل حرم دریده گریبان، گشوده مو
فریاد بر در حرم کبریا زدند (همان: 281)
ـ کشتی شکست‌خورده طوفان کربلا
در خاک و خون تپیده میدان کربلا (همان)
ـ اولاد خویش را که شفیعان محشرند
در ورطه عقوبت اهل جفا ببین (همان: 284)
تکرار مصوت «ا» در این بیت حالت تعجب و
شگفتی را القا می‌کند:
ـ گویا طلوع می‌کند از مغرب آفتاب
کآشوب در تمامی ذرات عالم است (همان:
280)
تکرار صامت‌های «گ»، «ز» و «ر» صدای گریه را تداعی می‌کند:
ـ گر چشم روزگار بر او زار می‌گریست
خون می‌گذشت بر سر ایوان کربلا (همان)
تکرار مصوت «ا» و صامت «ل»:
ـ بر خوان غم چو عالمیان را صلا زدند
اول صلا، به سلسله انبیا زدند (همان:
281)
تکرار صامت «ر» و «د»:
ـ اهل حرم دریده گریبان، گشوده مو
فریاد بر در حرم کبریا زدند (همان)
جناس
محتشم در مرثیه خود از دو نوع جناس
استفاده کرده است:
1. جناس زاید؛ مانند:
ـ وانگه ز کوفه خیل الم رو به شام کرد
نوعی که عقل گفت، قیامت قیام کرد (همان:
283)
ـ بر حربگاه چون ره آن کاروان فتاد
شور و نشور واهمه را در گمان فتاد
(همان)
2. جناس مزدوج؛ مانند:
ـ موجی به جنبش آمد و برخاست کوه کوه
ابری به بارش آمد و بگریست زار زار
(همان)
مراعات نظیر
یکی دیگر از عوامل موسیقی درونی مرثیه
محتشم، مراعات نظیر است.
این آرایه موجب انسجام و یکپارچگی و
پیوند میان دو مصراع در بیت‌های ترکیب‌بند به حساب می‌آید و بعد از آرایه تکرار، مهم‌ترین آن‌هاست؛ مانند:
ـ بودند دیو و دد همه سیراب و می‌مکید
خاتم ز قحط آب سلیمان کربلا (همان: 280)
ـ زان تشنگان هنوز به عیوق می‌رسد
فریاد العطش، ز بیابان کربلا (همان:
280)
ـ وز تیشه ستیزه در آن دشت کوفیان
بس نخل‌ها ز گلشن آل عبا زدند (همان: 281)
که در بیت اول، دیو، خاتم و سلیمان، در
بیت دوم، تشنه، بیابان، فریاد العطش و کربلا و در بیت سوم، تشنه، نخل، دشت، گلشن،
زدن (به معنای قطع کردن) دارای آرایه مراعات نظیرند.
موازنه
در این مرثیه، موازنه به‌کار رفته حاصل توازن و تقارن میان مصراع‌های ابیات مرثیه است؛ مانند:
ـ هر جا که بود آهویی از دشت پا کشید
هر جا که بود طایری از آشیان فتاد
(همان: 283)
ـ موجی به جنبش آمد و برخاست کوه کوه
ابری به بارش آمد و بگریست زار زار
(همان)
تضاد
در مرثیه محتشم، در یک بیت بین دو واژه،
رابطه تضاد وجود دارد؛ مثلاً آسمان (عرش) مقابل زمین است و خس و بار درخت شقاوت در
مقابل گل و شمشاد قرار دارد؛ مانند:
ـ باز این چه رستخیز عظیم است کز زمین
بی‌نفخ صور، خاسته تا عرش اعظم است (همان:280)
ـ نخل بلند او چو خسان بر زمین زدند
طوفان به آسمان ز غبار زمین رسید (همان:
282)
ـ این نخل تر کز آتش جان‌سوز تشنگی
دود از زمین رسانده به گردون، حسین توست
(همان: 283)
ـ این ماهی فتاده به دریای خون که هست
زخم از ستاره بر تنش افزون، حسین توست
(همان)
در بیت اول بین زمین و عرش، در بیت دوم
بین نخل و خس/ طوفان و غبار/ آسمان و زمین، در بیت سوم بین زمین و گردون، و در بیت
چهارم بین ماهی و ستاره، آرایه تضاد وجود دارد.
2. موسیقی کناری
«منظور از موسیقی کناری همان عواملی است
که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است، ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل
مشاهده نیست. برعکس موسیقی بیرونی که تجلی آن در سراسر بیت و مصراع یکسان است و به‌طور مساوی در همه جا به یک اندازه حضور
دارد. جلوه‌های موسیقی کناری بسیار است
و آشکارترین نمونه آن، قافیه و ردیف است و دیگر تکرارها و ترجیع‌ها» (شفیعی کدکنی، 1368: 391).
در ترکیب‌بند محتشم، از دوازده بند، یازده بند
ردیف دارند و از بین آن‌ها ده بند با ردیف فعلی
هستند. جملات از منطق دستوری برخوردارند و اجزاء آن‌ها در کنار هم قرار گرفته‌اند. پراکندگی مصرع‌ها در جملات مرثیه بسیار اندک است و
تنها یک بند با ردیف اسمی «کربلا» سروده شده است. هدف از آوردن این ردیف‌ها، بیان سوگ و القای فضای عاطفی و
احساسی مرثیه است؛ مانند: «کربلا زدند، حسین توست» در بیت‌های زیر:
ـ وانگه سرادقی که ملک مِجمَرش نبود
کندند از مدینه و در کربلا زدند (همان:
281)
ـ این کشته فتاده به هامون حسین توست
وین صید دست و پا زده در خون حسین توست
(همان: 284)
که بیانگر و تداعی‌کننده واقعه عاشورا هستند و شاعر با
استفاده از آهنگ کلمات، مفهوم و حس خود را به مخاطبانش القا می‌کند. مثلاً در بند یازدهم می‌گوید:
ـ خاموش، محتشم که دل سنگ آب شد
بنیاد صبر و خانه طاقت خراب شد
قافیه و ردیف «آب شد، خراب شد»، واک
قافیه «آب» را تداعی می‌کند که در حادثه عاشورا، آن
را بر کاروان امام حسین(ع) بستند. همچنین، در بند دوازدهم می‌گوید:
ـ ای چرخ، غافلی که چه بیداد کرده‌ای
وز کین چه‌ها در این ستم آباد کرده‌ای
ـ حلقی که سوده لعل لب خود نبی بر آن
آزرده‌اش به خنجر بیداد کرده‌ای (همان: 285)
این بیت‌ها «داد و فریاد و اندوه و نگرانی» شاعر
را القا می‌کنند. در مجموع، باید گفت که
قافیه و ردیف در مرثیه محتشم در خدمت سوگ و تداعی واقعه عاشوراست.
3. موسیقی بیرونی
وزن شعر عامل انتقال احساس شاعر به
مخاطب است و در این میان، موسیقی کناری بر تأثیر موسیقایی مرثیه می‌افزاید. تکرار و اشتراک لفظی ناشی از
ردیف در انسجام عاطفی و ساختاری شعر مؤثر است. ردیف در مرثیه‌های مذهبی اغلب برگرفته از کلماتی است
که حادثه عاشورا را تداعی می‌کنند؛ مانند «کربلا، حسین، گریستن،
بگریید». در بحث واک‌های قافیه باید گفت قافیه
یکی از عناصر اصلی موسیقی شعر و وزن مضاعف بیت است. «قافیه در شعر معانی عاطفی
شاعر را تداعی می‌کند و از راه آهنگ کلمات
مفهوم و حس خود را به مخاطبانش القا می‌کند.
در بسیاری از شعرها، قافیه از نظر صوتی، ترسیم مفهوم شعر است. اگر موضوع شعر حالت
ندبه و فریاد کشیدن باشد، واک قافیه نیز این حالت را از نظر صوتی نمایش می‌دهد» (امین، 1387: 292).
وجود مصوت‌های بلند و کشیده در محل قافیه در مراثی
جز آنکه باعث القای مفهوم مورد نظر شاعر می‌شود،
موجب می‌گردد که لحن و موسیقی مرثیه
سنگین و متناسب با محتوا شود و سکوت سنگین اندوه بر شعر تحمیل گردد. در میان
مراثی، انتقال احساس به وسیله واک‌های قافیه در مرثیه مذهبی
نمود بیشتری دارد. واک‌هایی چون «آه، آب، آی» در
این نوع مرثیه بسامد دارند. به گونه‌ای که در ترکیب‌بندهای عاشورایی یکی از بندها دارای یکی
از این واک‌ها هستند، مثلاً وصال شیرازی
از واک «آه» بیش از واک‌های دیگر استفاده کرده است و
به این دلیل می‌توان او را «شاعر آه» نامید.
«منظور از موسیقی بیرونی شعر، جانب عروضی وزن شعر است که بر همه شعرهایی که در یک
وزن سروده شده‌اند، قابل تطبیق است» (شفیعی
کدکنی، 1368: 3119».
موسیقی بیرونی از جمله مهم‌ترین عوامل تأثیرگذاری شعر به حساب می‌آید و یکی از برترین‌های سخن منظوم بر سخن منثور است. وزن
مرثیه محتشم «مفعولُ فاعلات مفاعیل فاعلن» در بحر «مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف»
است. این وزن به علت آهنگ غمگین و سنگین متناسب با مرثیه، یکی از اصلی‌ترین اوزان مرثیه است و بسیاری از
شاعران مرثیه‌های خود را در این وزن سروده‌اند.
4. موسیقی معنوی
گاهی تناسب معنایی و تداعی‌هایی که در حوزه معنایی شعر حاصل می‌شوند، نوعی موسیقی و ارتباط در سخن
ایجاد می‌کنند که موجب التذاذ می‌شود. این نوع موسیقی از تضاد یا هر نوع
تقابلی که بین واژه‌های بیت برقرار باشد، ایجاد می‌شود و موارد ایجادکننده آن همان آرایه‌هایی هستند که بر محور تداعی، تناسب و
تقابل میان واژه‌ها استوارند. «بخشی از صنایع
معنوی بدیع، از قبیل تضاد، طباق و ایهام و مراعات نظیر از معروف‌ترین نمونه‌هاست» (همان: 393).
طبع و سرشت زیباگزین محتشم در گزینش
واژگان و اصطلاحات، هنرمندانه عمل کرده و او در ایجاد تناسب‌ها و رابطه‌های چندگانه مهارتی بی‌نظیر داشته است. بنابراین، صفات و
کلماتی که به‌کار می‌برد، با کلمات دیگر شعر وی شبکه‌ای از روابط شاعرانه برقرار می‌کند.
ـ بودند دیو و دد همه سیراب و می‌مکید
خاتم ز قحط آب سلیمان کربلا (دیوان
محتشم: 280)
تلمیح دارد به داستان حضرت سلیمان و
انگشتری او که دیو آن را دزدید.
ـ از آب هم مضایقه کردند کوفیان
خوش داشتند حرمت مهمان کربلا (همان)
تلمیح دارد به بستن آب به روی امام
حسین(ع) و یاران او در روز عاشورا.
ـ کشتی شکست‌خورده طوفان کربلا
در خاک و خون تپیده میدان کربلا (همان)
ـ کاش آن زمان که کشتی آل نبی شکست
عالم تمام غرقه دریای خون شدی (همان:
281)
این دو بیت به این حدیث پیامبر تلمیح
دارند:
«ان الحسین مصباح الهدی و سفینئ‌‌النجاه».
ـ این غرقه محیط شهادت که روی دشت
از موج خون او شده گلگون حسین توست
(همان: 284)
روی دشت: ایهام دارد: 1. صورت 2. سطح.
ـ کاش آن زمان که این حرکت کرد آسمان
سیماب‌وار، گوی زمین بی‌سکون شدی (همان: 281)
آسمان و زمین تضاد دارند.
نتیجه‌گیری
سخن آخر این است که مرثیه‌های محتشم از نوع مرثیه‌های مذهبی، رسمی و شخصی‌اند و مرثیه مذهبی او از لحاظ ساختار و
محتوا بهترین است؛ چون وی با سرودن این مرثیه دوران جدیدی در مرثیه مذهبی ایجاد
کرد که تا عصر حاضر نیز ادامه دارد و از این لحاظ، محتشم را می‌توان شاعری دوران‌ساز نامید. مرثیه محتشم هنری است و
وابسته به وقایع تاریخی نیست. در آن، جنبه‌های
حماسی واقعه کربلا مطرح است و شأن و شخصیت ائمه اطهار رعایت شده است. برای درک و
فهم آثار وی و آشنایی با نیک و بد این آثار پی بردن به نقاط قوت و ضعف آن‌ها باید با نقد سالم و بدون غرض به
تحلیل آن‌ها پرداخت و عوامل این قوت و
ضعف را بررسی کرد. در این میان، برای درک و شناخت عوامل مؤثر بر زیبایی و
تأثیرگذاری مرثیه محتشم، یکی از جنبه‌های
بسیار مهم در زیبایی و موفقیت شعر ـ که همان موسیقی شعر است ـ بررسی شد و بر مبنای
مرثیه عاشورا (کربلا) چهار جنبه از موسیقی شعر محتشم ارزیابی گردید و نتایج زیر
حاصل آمد:
1. آرایه‌هایی چون واج‌آرایی، جناس و تکرار از جمله عواملی
هستند که موسیقی درونی این ترکیب‌بند را تشدید می‌کند.
2. آوردن برخی از آرایه‌ها چون تلمیح، مراعات نظیر و تضاد در
موسیقی معنوی مرثیه محتشم و کمال هنری او نقش ویژه‌ای دارند.
3. آوردن ردیف، به‌ویژه ردیف‌های فعلی (از دوازده بند تنها یک بند آن
(کربلا) اسمی است) در کمال موسیقی کناری مرثیه محتشم نقش بسیار مهمی دارد.
4. وزن به‌کار رفته در این ترکیب‌بند، خوشایند و بسیار مطبوع و جزء وزن‌های پرکاربرد مرثیه است که بر زیبایی و
دل‌انگیزی آن افزوده است.
5. قافیه ترکیب‌بند از جهت موسیقایی برجستگی ویژه‌ای دارد و لذت خاصی به شنونده و خواننده
می‌بخشد؛ مثلاً با کاربرد «خراب
شد»، «آب شد» واک قافیه «آب» را تداعی می‌کند
که در حادثه عاشورا بر امام حسین(ع) و یاران باوفایش بسته شد.
منابع
1. ارسطو. (1353). فن شعر. ترجمه
عبدالحسین زرین‌کوب. تهران: بنگاه ترجمه و
نشر کتاب.
2. امین، سیدمحسن. (1387). موسیقی شعر.
چاپ اول. تهران: تحقیقات اسلامی بنیاد بعثت.
3. دهخدا، علی‌اکبر. (1382). لغت‌نامه. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
4. ذوالفقاری، محسن. (1381). فرهنگ
موسیقی شعر. چاپ اول. قم: نشر نجبا.
5. زرین‌کوب، عبدالحسین. (1371). سیری در شعر
فارسی. چاپ سوم. تهران: انتشارات علمی
6. سعادت‌پرور، علی. (1373). فروغ شهادت (اسرار
مقتل سیدالشهدا(ع)) چاپ اول. تهران: انتشارات پیام آزادی.
7. سنگری، محمدرضا. (1381). نقد و بررسی
ادبیات منظوم دفاع مقدس. ج اول. چاپ اول. تهران: انتشارات پالیزبان.
8. شاهرخی، محمد و عباس مشفق کاشانی.
(1369). سوگنامه امام (مجموعه شعر) گردآوری: سروش. چاپ اول. تهران: انتشارات سروش
9. شکیبا، پروین. (1370). شعر فارسی از
آغاز تاکنون. چاپ اول. تهران: انتشارات هیرمند.
10. شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1370). صور
خیال در شعر فارسی. چاپ چهارم. تهران: انتشارات آگاه.
11. ــــــــ . (1368). موسیقی شعر. چاپ
اول. تهران: انتشارات آگاه.
12. شمیسا، سیروس. (1375). بیان. چاپ
پنجم. تهران: انتشارات فردوس.
13. صفا، ذبیح‌الله. (1373). تاریخ ادبیات در ایران.
پنج جلد در هشت مجلد. تهران: انتشارات فردوس.
14. قاسمی، حسن. (1383). صور خیال در
شعر مقاومت. تهران: فرهنگ گستر.
15. کوهی کرمانی، حسین. (1376). سوگواری‌های ادبی در ایران. تهران: کانون معرفت.
انتشارات بی‌تا.
16. گل‌محمدی، حسن. (1366). عاشورا و شعر
فارسی. چاپ اول. تهران: انتشارات اطلس.
17. محتشم کاشانی. (1376). دیوان. به
تصحیح مهرعلی گرکانی. تهران: کتاب‌فروشی محمودی.
18. ــــــــ . (1376). به کوشش مهرعلی
گرکانی. با مقدمه سیدحسن سادات ناصری. تهران: انتشارات سنایی.
19. مطهری، مرتضی. (1374). حماسه حسینی.
ج 2ـ 1. چاپ 23. تهران: انتشارات صدرا.
20. واعظ کاشفی، ملاحسین. (1334). روضئ‌الشهدا. به تصحیح محمد رمضانی. تهران:
چاپخانه خاور.
21. وحیدیان کامیار، تقی. (1374). وزن و
قافیه در شعر فارسی. چاپ چهارم. تهران: نشر مرکز.
22. یوسفی، غلامحسین. (1371). چشمه روشن
(دیداری با شاعران). چاپ چهارم. تهران: انتشارات علمی.